Da desnecessidade do ceticismo

Isabel Pires

O ceticismo é uma doutrina extremamente fácil de seguir. Os seus princípios filosóficos, ao contrário dos fundamentos de quase todas as religiões, estão ao alcance de qualquer um que se disponha a, pelo menos, seguir o bom senso, quando não o senso apenas comum. Nada exige o ceticismo além de que o homem (e a mulher) comum siga exatamente a moral comum. Tal doutrina demonstra, também, ser baseada no máximo respeito pelo outro, uma vez que um dos seus maiores fundamentos é o de não se ser dogmático em nenhuma hipótese. Assim, como não se pode ter certeza absoluta se uma opinião é mais correta ou mais justa que outra, o melhor, no caso, é suspender os conceitos pré-fabricados, os juízos de valor. Na falta de provas definitivas, o ceticismo aceita, igualmente, a probabilidade de algo se ter dado tanto de um modo como de outro. Por isso mesmo, contrariando o que muita gente pensa, os céticos não são ateus. A divindade, para eles, tanto pode existir como não. O ceticismo é, ainda, uma doutrina – se é que se pode caracterizá-lo assim – essencialmente humanista, buscando levar em conta, sempre, a falibilidade e limitações da condição humana. Isto leva à suposição de ser, a realidade, não um dado absoluto, mas resultado de um conhecimento que tem por medida justamente o sujeito de sua constituição. Sem falar que os princípios céticos estão afinados com as mais recentes e importantes descobertas da ciência, notadamente o relativismo einsteiniano. Por fim, o objetivo último do ceticismo é alcançar, pela “ataraxia” (palavra grega que quer dizer “ausência de perturbação”), a plena felicidade humana.
Não obstante, essa filosofia, tão atraente em muitos – senão todos – dos seus aspectos, sempre encontrou, ao longo de sua história, poucos simpatizantes, menos ainda seguidores. Uma das razões disso, talvez, seja a necessidade que o ser humano tem de acreditar, de ter fé – o que se opõe ao princípio elementar do ceticismo, que é o de suspender as crenças todas. Assim como o ser humano não pode prescindir da ficção, também não suportaria viver sem crenças, que se tornam, deste modo, como observa Wolfgang Iser, “necessidades antropológicas”.
Ao eliminar o dogmatismo e suspender as crenças, o ceticismo anula igualmente a noção maniqueísta de Bem e Mal e, junto com ela, todas as oposições, desnudando-lhes o caráter relativo: esquerda e direita em relação a quê? Uma destas oposições, a de começo/fim, nos interessa de perto.
As noções de começo e de fim estão presentes em praticamente todas as crenças religiosas, sejam elas ocidentais, não-ocidentais ou “primitivas”. O alfa e o ômega, princípio e fim, gênesis e apocalipse. É uma crença religiosa básica a idéia de que fomos criados – portanto, tivemos um “começo” – e de que, fatalmente, teremos um “fim”. Não um fim individual, representado pela morte de cada um de nós, mas um fim coletivo, uma destinação comum, diferenciada apenas segundo o ponto de vista de cada doutrina religiosa.
Ora, na vida quotidiana, a oposição começo/fim não existe, como não existe, a rigor, nenhum tipo de oposição. Ninguém é somente “bom” ou apenas “mal”. Do mesmo modo, não se é avaro ou generoso ao extremo, assim como não se consegue ser herói, ou vilão, em tempo integral. Tais perfis caricatos são, essencialmente, ficcionais, e, não aleatoriamente, encontraram ambiente propício nos folhetins romanescos (ou romances folhetinescos, tanto faz) do século XIX e, na atualidade, nos folhetins eletrônicos – as novelas de tevê e os filmes ruins.
Na vida dos indivíduos, a oposição começo/fim é, também, mera ficção. Nasce-se e morre-se. São fatos. Mas ninguém vivencia o próprio nascimento, assim como alguém jamais relatou – a não ser Brás Cubas, na ficção literária de Machado de Assis – a própria experiência da morte. O começo e o fim coletivos, aos quais nos referimos como fundamentos religiosos, são, também, crenças, e, mais do que fé, requerem o elemento ficcional para se sustentarem. O começo do mundo e o fim do mundo seriam, assim, ficções necessárias para a psiquê humana, que de outro modo não suportaria a experiência concreta da existência: um contínuo medias res, sem começo nem fim, uma inexorável mediocridade sem um sentido absoluto.
A ficcionalização da vida quotidiana por meio de conceitos em oposição – começo/fim, bem/mal, verdade/mentira, realidade/ficção, ser/não-ser – se revela, assim, como prática necessária à sobrevivência humana. O ceticismo, propondo uma reflexão sobre esta prática, não se torna apenas desnecessário, supérfluo mesmo, mas chega a ser incômodo, porque denuncia a condição – tão real, e, portanto, tão indesejável – de se ser apenas humano.

Rio, 17-18/06/04

Espanto e reflexão

Em sua sétima tese sobre O Narrador, Walter Benjamin defende a idéia de que a verdadeira narrativa é aquela que nada explica, mas que, apesar disto – ou por isto mesmo –, é capaz, depois de anos, de suscitar espanto e reflexão. Como exemplo, Benjamin cita um relato feito por Heródoto por volta de 445 a. C.
Em suas Histórias, Heródoto relata que, quando o rei egípcio Psammenit foi derrotado e levado ao cativeiro pelo rei persa Cambises, este resolveu humilhar o prisioneiro, fazendo-o assistir ao “cortejo triunfal dos persas”. Neste cortejo, a filha de Psammenit, degradada à condição de criada, levava um jarro com o qual ia ao poço buscar água. “Enquanto todos os egípcios se lamentavam com esse espetáculo, Psammenit ficou silencioso e imóvel, com os olhos no chão”, conta Heródoto, na transcrição de Benjamin. Em seguida, o rei egípcio viu o filho sendo levado para a execução, e, mesmo assim, “continuou imóvel”. No entanto, ao ver um dos seus servos, “um velho miserável”, na fila dos cativos, Psammenit “golpeou a cabeça com os punhos e mostrou os sinais do mais profundo desespero”.
Para Benjamin, o relato de Heródoto, que nada explica a respeito do comportamento do rei egípcio e “é dos mais secos”, é capaz, depois de milênios, de suscitar espanto e reflexão, assemelhando-se, por isto, “a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas câmaras das pirâmides e que conservam até hoje suas forças germinativas”.
Assim como no relato de Heródoto analisado por Benjamin, encontramos, na obra de Machado de Assis, igual capacidade de, ainda hoje, suscitar espanto e reflexão. Vejamos a seguinte passagem do Dom Casmurro, na qual o narrador rememora o episódio em que penteou os cabelos de Capitu:

"— Pronto.
— Estará bom?
— Veja no espelho.
Em vez de ir ao espelho, que pensais que fez Capitu? Não vos esqueçais que estava sentada, de costas para mim. Capitu derreou a cabeça a tal ponto que me foi preciso acudir com as mãos e ampará-la; o espaldar da cadeira era baixo. Inclinei-me depois sobre ela, rosto a rosto, mas trocados, os olhos de um na linha da boca do outro. Pedi-lhe que levantasse a cabeça, podia ficar tonta, machucar o pescoço. Cheguei a dizer-lhe que estava feia; mas nem esta razão a moveu.
— Levanta, Capitu!
Não quis, não levantou a cabeça, e ficamos assim a olhar um para o outro, até que ela abrochou os lábios, eu desci os meus, e..."

Comentando essa passagem em crônica publicada no Jornal do Commercio em 19/03/1900, José Veríssimo já observava que o escritor, ao traçar seus personagens, não buscava fazer-lhes a psicologia, “procurando decompor uma alma, como se decompõe um corpo em seus elementos constituintes, ou analisar os seus sentimentos como se analisa uma substância química, e explicar os seus móveis como um fisiologista explicaria o jogo das funções do nosso organismo”. Ao contrário, de acordo com o crítico, Machado de Assis apenas “explica o quanto baste para completar a representação que da sua dão os mesmos personagens nas suas falas, nos seus gestos, nas suas ações”. E, completa ele, “ao cabo os seus livros são galerias de gente viva, como este Dom Casmurro, com Capitu, José Dias, Escobar, e as figuras secundárias: os pais de Capitu, D. Glória, Justina, o tio Cosme”. O “espanto” e a “reflexão” a que Benjamin se refere, contidos na obra machadiana, são capazes não apenas de suscitar o interesse do leitor através dos anos, conservando a sempre atualidade de Machado de Assis, mas sobretudo têm o poder de trazer à vida, diante dos nossos olhos, os tipos criados pelo nosso (ainda) insuperável e verdadeiro “narrador”.

O folhetim

Isabel Pires

Em tempos de sucessivos recordes de audiência das telenovelas, já se tornou lugar-comum classificar este produto da indústria cultural como um “folhetim eletrônico”. Muito se tem insistido que as telenovelas seriam herdeiras diretas dos folhetins que vigoraram durante o século XIX na Europa e no Brasil. No entanto, deixa-se de se procurar entender o que os folhetins de fato foram e representaram, contentando-se muitas vezes com a simples afirmação de terem sido “romances publicados em jornais”. Mais especificamente, o “folhetim” – assim chamados os romances que eram publicados em capítulos nos jornais, no século XIX – teve seu nome derivado das “folhas internas” do jornal, já que se tratava de um “sub-produto”, apresentado internamente, e nunca em lugar de destaque do jornal. Contudo, os folhetins foram os grandes responsáveis pelo aumento das tiragens dos jornais e pela acirrada disputa entre eles. De certo modo, embora tenham desaparecido dos jornais a partir de meados do século XX (ou seja, há mais ou menos um século atrás), os folhetins contribuíram para que o jornal se modernizasse, na conquista pelos leitores, ganhando a pouco e pouco a forma pelos quais são conhecidos atualmente. Este texto busca examinar o folhetim mais de perto, ou seja, tomando-o como um produto vivo da cultura de massas, que tanto seduziu os leitores da época, como o fazem hoje as suas herdeiras, as novelas de tevê.

Surgimento

Os romances em série, ou romances-folhetim, surgiram em Paris, na primeira metade do século XIX. Inicialmente, o folhetim (feuilleton) era uma parte do jornal em que se publicavam “variedades” – críticas literárias, resenhas teatrais, anúncios diversos e receitas culinárias, que compunham o “rodapé” do jornal. Em julho de 1836, Émile de Girardin, editor do jornal francês La Presse, começa a publicar, nessa parte do jornal, romances seriados que vêm a ocupar todo o espaço do folhetim. A partir daí, o termo “folhetim” passou a designar a própria forma literária que nascia.
Com a transformação do jornal em empresa comercial em meados de 1830, a competição entre os jornais parisienses La Presse e Le Siècle acirra-se, desempenhando papel importante na configuração do romance-folhetim. A disputa levou os jornais à obrigação de incluir em suas páginas os folhetins, os horóscopos e os quadrinhos, como forma de atrair um número cada vez maior de leitores. Também a inovação tecnológica da rotativa, com uma aceleração no aumento da tiragem, que passou de 1.100 páginas impressas por hora para 18 mil páginas, contribuiu na “caça ao leitor”, praticada pelos jornais com o objetivo de elevar as vendas.
O folhetim surgiu como o primeiro tipo de texto escrito para um público específico: o operariado francês. Assim, desde o início, caracterizou-se como um texto popular, feito para o entretenimento das massas. Este novo modo de literatura, baseado, em sua maioria, em notícias do próprio jornal, como assassinatos, seqüestros, estupros e outros crimes que faziam parte da rotina de vida dos operários, conforma um tipo de texto a meio caminho entre a informação jornalística e a ficção, ou seja, uma forma de escrita que não é literária nem jornalística, mas sim uma “mistura” das duas formas. Produzidos para um público ainda imerso na cultura oral, que não dominava muito bem a escrita, os folhetins eram impressos em tipografia de letras grandes e espacejadas. Além disso, tinham como principais características:
. narrativa fragmentada em episódios, a fim de facilitar a leitura “não-especializada” das massas, além de atender às necessidades e possibilidades de leitura (semanal como o tempo de descanso e o recebimento do salário);
. presença de mecanismos de “sedução”, predispondo o leitor a interferir nos acontecimentos narrados com o envio de cartas ao jornal; e, finalmente,
. o “suspense”, espécie de “marca registrada” do folhetim, que possuía a função de manter viva a curiosidade do leitor e o seu interesse pelo próximo episódio.

Sem dúvida, estes elementos de fato subsistem nas telenovelas, que, porém, aboliram por completo o hábito da leitura, voltadas que são integralmente para a imagem e para a oralidade. No entanto, ao contrário das suas “herdeiras”, e afastado da idéia que fazemos do folhetim como um texto “água-com-açúcar”, destinado a ser mero passatempo inofensivo, o folhetim oitocentista francês tinha o poder de interferir até mesmo em questões políticas. Segundo o crítico da cultura de massas, Martín-Barbero, o folhetim Os mistérios de Paris, de Eugène Sue, publicado no Journal des Débats em 1848, teria sido uma das molas propulsoras do levante das massas parisienses nesse mesmo ano. Para Barbero, as “centenas de cartas”, arquivadas na Biblioteca Nacional de Paris, seriam um atestado de que o proletariado francês, confundindo a sua própria realidade com as fantasias do folhetim, percebe neste “um convite à mudança e uma justificativa para o levantamento”. Após a publicação de Os mistérios de Paris, Sue foi eleito “como deputado ‘vermelho’ em 1849, antecedendo sua expulsão da França, acusado de instigar o levantamento de 1848, bem como a decretação de um novo imposto em 1850, taxando os jornais que publicassem folhetins” (MARTÍN-BARBERO, Jesús. Dos meios às mediações. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2001, p. 191).

O folhetim no Brasil

Embora herdeiro direto do feuilleton francês, o folhetim brasileiro do século XIX se distingue radicalmente deste. Apesar de ter seguido os mesmos moldes de composição do folhetim francês – uma vez que eram compostos e impressos em Paris, já que o Brasil ainda não possuía tipografias –, os folhetins brasileiros não eram dirigidos para um público popular formado pelo operariado, como na França. Ao contrário, na sociedade brasileira escravocrata do século XIX, a ausência de uma “massa de leitores” é flagrante. Na época de ouro dos folhetins no Brasil, o analfabetismo da população – composta em sua maioria por escravos, que também não compravam jornais – representou um sério entrave para a ampla circulação deles.
Restrito a um “círculo de leitores”, formado principalmente por moças e senhoras “de sociedade”, que residiam na Corte, o folhetim brasileiro difere do folhetim francês ainda pelos temas tratados e pelo tipo de linguagem empregada, bem diversa da linguagem da literatura folhetinesca da França do século XIX, que apresenta um aspecto marcadamente sombrio. De acordo com Martín-Barbero, “o folhetim [francês] fala do popular-urbano: sujo e violento, o que geograficamente se estende desde o subúrbio até a penintenciária, passando pelos hospícios e as casas de prostituição. (...) Além de divórcios e adultérios, há incestos e abortos, mães solteiras e operárias seduzidas por patrões, dos quais se vingam cruel e fatalmente. Existe moralismo, mas também ligação entre a repressão sexual e as condições sociais de vida. O universo operário que aí aparece é o de um proletariado sem consciência de classe – mas quantos romances tinham, antes, tematizado esse universo de miséria, do medo e da luta pela sobrevivência?” (MARTÍN-BARBERO, op. cit., p. 199).
O capitão Paulo, de Alexandre Dumas, foi o primeiro folhetim francês a chegar ao Brasil, traduzido e publicado no Jornal do Commercio em 1838. O primeiro folhetim brasileiro, O aniversário de Dom Miguel em 1828, de Pereira da Silva, foi publicado em 1839, e conta as desventuras amorosas de um jovem casal que vive sob a tirania do rei português Dom Miguel. Ou seja, o primeiro folhetim de um autor brasileiro, trazendo uma história que se passa em Portugal, tem ainda um conteúdo europeu. A partir daí, porém, os folhetins, no Brasil, tornam-se os principais veículos de divulgação de novos escritores, que tinham a oportunidade de ver neles as suas obras publicadas.
Neste espaço literário dominado pelo folhetim, teve lugar ainda a publicação das Memórias de um sargento de milícias, de Manuel Antônio de Almeida, no jornal A partilha, de 1853 a 1854. Surgindo como espécie de “voz de exceção” do Romantismo brasileiro, a narrativa das Memórias, ambientada no Rio de Janeiro “do tempo do Rei”, é de difícil filiação estética, por possuir traços de realismo e também afinidade com a produção cômica e satírica que vigorou durante os primeiros anos do Segundo Reinado no Brasil, a qual apresentava-se bastante caricatural. Numa perfeita mescla de sátira e caricatura, as Memórias apresentam a sociedade carioca “do tempo do Rei” como um “arremedo” das “terras de além-mar”:

"Este uso da mantilha era um arremedo do uso espanhol; porém a mantilha espanhola, temos ouvido dizer, é uma coisa poética que reveste as mulheres de um certo mistério, e que lhes realça a beleza; a mantilha das nossas mulheres, não; era a coisa mais prosaica que se pode imaginar, especialmente quando as que a traziam eram baixas e gordas como a comadre. A mais brilhante festa religiosa (...) tomava um aspecto lúgubre logo que a igreja se enchia daqueles vultos negros, que se uniam uns aos outros, que se inclinavam cochichando a cada momento. / Mas a mantilha era o traje mais conveniente aos costumes da época; sendo as ações dos outros o principal cuidado de quase todos, era muito necessário ver sem ser visto. A mantilha para as mulheres estava na razão das rótulas para as casas; eram o observatório da vida alheia." (ALMEIDA, Manuel Antônio de. Memórias de um sargento de milícias. Brasília: Editora da UnB, 1963. p. 33.)

As Memórias de um sargento de milícias seriam, ainda, um exemplo vivo de narrativa literária cuja composição, de caráter misto, está subordinada, assim como a notícia, à “lógica do acontecimento”. Para o crítico Antônio Cândido, o romance “apresenta uma coleção de cenas e acontecimentos (...), uma seqüência de situações sem precedência cronológica necessária, e cuja precária unidade é garantida pela pessoa de Leonardo” (CÂNDIDO, in “Dialética da malandragem”. Rio de Janeiro: LTC, 1978), evidenciando assim um intenso diálogo da literatura com a linguagem jornalística, de cujo intercâmbio o folhetim é um resultado concreto.

(Texto adaptado do cap. 3, “As relações entre Literatura, História e Jornalismo”, da dissertação de mestrado em literatura brasileira, Literatura e comunicação de massa no Brasil, defendida na UERJ em nov./ 2002.)