Um agregado

(Capítulo de um livro inédito)

Machado de Assis

Naquele ano de 1855, por uma tarde de Dezembro, indo eu a entrar na saleta onde a minha família costumava passar a sesta, ouvi o meu nome e parei.

— Senhora D. Maria da Glória, V. Ex. persiste em meter o nosso Bentinho no seminário? perguntou o nosso agregado José Dias.

— De certo. Por quê?

— Pode haver uma dificuldade.

— Que dificuldade?

Espiei pela fresta da porta. Minha mãe despegou o corpo da cadeira, e aguardou a resposta. As outras pessoas que estavam na saleta eram meu tio, o coronel Cosme, irmão de minha mãe, e uma prima, D. Justina, que ali vivia de favor. A casa era na rua do Rezende, um grande prédio de sete janelas, vasto saguão, extensa chácara ao fundo. Era mui bem pintada e algumas salas a fresco, – alguns tetos lavrados. Meu pai, fazendeiro e deputado, já havia trocado a residência de Cantagalo pela do Rio de Janeiro, quando veio a falecer. Minha mãe, depois de viúva, só duas vezes tornou à fazenda; preferia ficar naquela casa, onde as lembranças do marido não eram menores e eram recentes, – perto da igreja onde ele fora enterrado, e cuidando de educar o seu único filho.

Tinha quarenta e dois anos minha mãe. Teimava em esconder os saldos da juventude, por mais que a natureza quisesse preservá-los da ação do tempo. Vivia metida em um eterno vestido escuro, sem adornos, xale dobrado em triângulo e afrouxado ao pescoço por um velho camafeu. Os cabelos, em bandós, andavam apanhados sobre a nuca por um velho pente de tartaruga. Às vezes, trazia touca. Lidava assim, com os sapatos de cordovão, rasos e surdos, abaixo e acima, de um lado para outro, vendo e guiando o serviço dos fâmulos. Ia à missa, aos domingos, e a alguma visita rara e de obrigação. Guardava os vestidos de outro tempo, e as joias que nunca mais pôs, desde que enviuvou. A vida, como a casa, era assim monótona e soturna. Pelas festas de junho consentiam-me um oratório. Nas noites de festa nacional ou religiosa, nas três de S. Sebastião, mandava pendurar luminárias. Tudo o mais contrastava com a vida externa.

A vida externa era festiva, intensa e variada. Tinham acabado as revoluções políticas. Crescia o luxo, abundava o dinheiro, nasciam melhoramentos. Tudo bailes e teatros. Um cronista de 1853 (se não vos fiais em mim) dizia haver trezentos e sessenta e cinco bailes por ano. Outro de 1854 escreve que do princípio ao fim do ano toda a gente ia ao espetáculo. Salões particulares à porfia. Além deles, muitas sociedades coreográficas, com os seus títulos bucólicos ou mitológicos, a Campestre, a Sílfide, a Vestal, e outras muitas chamava a gente moça às danças, que eram todas peregrinas, algumas recentes. A alta classe tinha o Cassino Fluminense. Tal era o amor ao baile que os médicos organizaram uma associação particular deles, a que chamaram Cassino dos Médicos. Hoje, se dançam, dançam avulsos. A Ópera Italiana tinha desde muito os seus anais; no decênio anterior, mais de uma cantora entontecera a nossa população maviosa e entusiasta; agora desfilava uma série de artistas mais ou menos célebres, a Stoltz, o Tamberlick, o Mirate, a Charton, a La-Grua. O próprio teatro dramático mesclava nos seus espetáculos o canto e a dança, árias e duos, um passo a três, um passo a quatro, não raro um bailado inteiro. Já havia corridas de cavalos, um clube apenas, que chamava a flor da cidade. As corridas começavam às dez horas da manhã e findavam à uma da tarde. Ia-se a elas por elas mesmas. A Europa mandava para cá as suas modas, as suas artes, os seus clowns. Traquitanas e velhas seges cediam o passo ao coupé, e os cavalos do Cabo entravam como triunfadores. Modinhas e serenatas brasileiras iam de par com árias italianas. As festas eclesiásticas eram numerosas e esplêndidas; na igreja e na rua, a devoção geral e sincera, as romarias e patuscadas infinitas.

— Que dificuldade? repetia minha mãe.

Não pude ver o gesto do José Dias; mas naturalmente passou a mão pela cara desbarbada e cerrou um pouco os olhos; era o seu gesto sempre que tinha de dizer alguma coisa grave.

— Negócio delicado, replicou; entretanto...

— Entretanto...?

— Entretanto, o perigo é grande, e eu, como amigo desta casa, é natural que a defenda.

— Sim, mas que há?

— Minha senhora, vou direto ao assunto. Não me parece bonito que o nosso querido Bentinho ande metido nos cantos com a filha do Tartaruga; e esta é a dificuldade, porque se ele, – com perdão da palavra, – se eles pegam de namoro, v. ex. terá muito que lutar para separá-los, pode crê-lo, e não sei se o conseguirá.

— Não acho nada disso, respondeu minha mãe. Metidos nos cantos?

— É um modo de falar. Em segredinhos, sempre juntos. Ele quase não sai de lá. A pequena é uma desmiolada; o pai faz que não vê.... Pudera! Quer naturalmente subir; casa rica, casa respeitável, onde é que ele achará genro igual, nem que de longe se aproxime? Compreendo o seu gesto, minha senhora, não se pode admitir que a ideia de semelhante enlace entre na cabeça de homem tão reles, tão ínfimo... Provoca, realmente, uma estrondosa gargalhada.

José Dias riu-se neste ponto, talvez um tanto forçado; logo depois concluiu:

— Não obstante, encontram-se ambições dessas.

— Mas, José Dias, disse minha mãe, tenho visto os pequenos brincarem, não acho nada que faça desconfiar. Basta a idade, ele tem quinze anos, ela mal passa dos treze. São dois criançolas. Não se esqueça que são companheiros de infância. Quando a família Fialho veio para essa casa ao pé, tive ocasião de lhe fazer um favor, e assim começaram as relações entre os pequenos. Pois eu hei de crer que se namorem? Você que diz, mano?

Tio Cosme respondeu com um — Ora! que, traduzido em vulgar, queria dizer: “São imaginações do José Dias. Ele anda sempre com a cabeça no ar. Os pequenos divertem-se, eu divirto-me; onde está o gamão?”

— Sim, acho que José Dias está enganado, concluiu minha mãe.

— Pode ser, minha senhora; mas não falei senão depois de muito examinar. V. Ex. e o digno Sr. coronel estão de boa fé. Conheço o pai da pequena; é um velhaco. A filha não é menos velhaca, apesar de desmiolada. Enfim, cumpro um dever amargo, um dever amaríssimo.

José Dias amava os superlativos. Era um modo de dar feição monumental às ideias, não as havendo, serviam a esticar as frases. Já o conheci agregado à nossa fazenda de Cantagalo, onde aparecera um dia, vendendo-se por médico homeopata; levava uma botica portátil e um manual de medicina. Curou uma escrava e o feitor, mas não aceitou a proposta que meu pai lhe fez de ficar ali com ordenado; agradeceu dizendo que era justo ir levar a saúde à casa de sapé do pobre.

— Mas quem lhe impede de ir? perguntou meu pai.

— Voltarei daqui a dois meses.

Voltou antes de duas semanas, aceitou casa e comida, sem outro estipêndio, salvo o que lhe dessem por festas. Não obstante, marcou-se-lhe um pequeno ordenado. Quando meu pai foi eleito deputado, José Dias veio com ele e a família e teve o seu quarto na nossa casa da rua do Rezende. Um dia, reinando febres em Cantagalo, disse-lhe meu pai que fosse acudir à escravatura. José Dias deixou-se estar calado, soltou um grande suspiro e confessou que não era médico. Usurpara esse título para ajudar a propaganda da nova escola, e não o fez sem estudar muito; mas a consciência não lhe permitia aceitar mais curas. “Perdoe-me V. Ex. (concluiu) perdoe-me a mentira com que o enganei, e expulse-me desta casa tão nobre, tão honesta, onde tão indignamente iludi a confiança...” Não foi expulso, nem perdeu as graças da família. Além das maneiras obsequiosas, tinha uma infinidade de préstimos, recados, fazer contas, redigir e copiar cartas, aparar penas, parceiro ao solo e ao gamão, ledor de histórias e de jornais, contador de anedotas, autor e decifrador de charadas e logogrifos. A afeição que mostrou por ocasião da morte de meu pai ainda mais o prendeu ao coração de minha mãe, que não consentiu em despedi-lo, quando ele lhe foi pedir as suas ordens. Era já como pessoa da família. Cuidava de mim com extremos de mãe e atenções de servo.

— Seja o que for, vou metê-lo no seminário o quanto antes.

— Bem, uma vez que v. ex. não perdeu a ideia de o meter no seminário, tudo está salvo. Há de ser um sacerdote modelo; tem muito boa índole e a educação não pode ser melhor. Vai-se perdendo a raça dos bons padres; eu conheci alguns e ainda conheço. V. ex. não teve um caso notabilíssimo na sua própria família, monsenhor Camillo? Ouvi dizer que era grande teólogo. Não esqueçamos que um bispo presidiu a Constituinte, e que o padre Feijó foi regente do império. A igreja brasileira tem altos destinos.

— Você o que quer é um capote, disse o tio Cosme. Ande, vá buscar o gamão.

José Dias caminhou para a porta com as suas calças brancas e engomadas, presilhas, rodaque e gravata da moda. Foi dos últimos que usaram presilhas no Rio de Janeiro, e talvez neste mundo. Trazia as calças curtas para que lhe ficassem bem esticadas. A gravata de cetim preto, com um aro de aço por dentro, imobilizava-lhe o pescoço. Juntai a isso um passo vagaroso, não do vagar arrastado dos preguiçosos, mas daquele outro vagar solene, calculado, deduzido, um silogismo completo, a premissa antes da consequência, a consequência antes da conclusão, e tereis a pessoa do nosso agregado. Um dever amaríssimo!

(Publicado no jornal A República, em 15/11/1896)

Brecht - Um modelo para o Teatro Épico

Após a Primeira Guerra Mundial, um método teatral relativamente novo foi tentado em alguns teatros alemães, durante 15 anos. Um método denominado épico por causa das possibilidades de descrição e referência que abriu, devido a características técnicas específicas, como comentários de coros e projeções escritas. Por meio de uma técnica não muito simples, os atores se colocam à distância do papel representado e a situação dramática é mostrada de um ponto de vista a partir do qual eles foram compelidos a se tornarem o objeto da crítica dos espectadores. Os defensores do Teatro Épico pretendiam que o novo sujeito da questão – a complicação do conflito de classes no momento do seu mais terrível clímax – pudesse ser mais facilmente controlado deste modo; assim, o processo social poderia ser apresentado juntamente com suas conexões casuais. Entretanto, tais experimentos trouxeram dificuldades para a teoria estética – muitas dificuldades.

É relativamente fácil estabelecer um modelo para o Teatro Épico. Quando trabalho com atores, costumo escolher um evento que pudesse ter acontecido em alguma esquina de rua, como exemplo de simplicidade, por assim dizer “natural”, do Teatro Épico: alguém que viu um acidente de trânsito apresenta o fato apreendido por ele como o desastre de fato ocorrido. Os espectadores podem não ter visto o acidente, ou podem tê-lo visto, mas “sob uma luz diferente” – o ponto essencial é que as testemunhas construam as ações do motorista ou da vítima, ou de ambos, de modo que os espectadores possam formar uma opinião a respeito do acidente.

Este exemplo da mais primitiva espécie de Teatro Épico pode ser facilmente compreendido. Mas deve-se tomar uma demonstração de esquina de rua como um modelo básico do grande teatro, o teatro de uma era científica? Se o leitor (ou ouvinte) decide que sim, e se ele compreende todas as implicações disto, irá se defrontar, podemos constatar, com assombrosas dificuldades. O modelo básico do grande teatro: isto significa que o Teatro Épico pode, em toda sua especificidade, ser rico, complicado, altamente desenvolvido, mas que não requer outro constituinte fundamental, além de uma demonstração de rua, como condição para ser um grande teatro e que, em contrapartida, não pode ser chamado de Teatro Épico, se algum dos principais constituintes da demonstração de rua estiver ausente. De modo que uma demonstração supre suficientemente um modelo para um grande teatro: até mesmo a inovação e a “intradicionalidade” desta afirmação são compreendidas, sem mencionar a provocação incondicional que oferece à crítica, a qual não pode realmente ser entendida.

Consideremos. O “evento” não é manifestamente a menor parte daquilo que compreendemos por um evento artístico. O demonstrador não precisa ser um artista. O que ele deve fazer para realizar seu objetivo, qualquer um, por propósitos práticos, pode fazer. Se ele não consegue reproduzir um movimento tão rápido quanto a vítima do acidente que está imitando, pode apenas dizer, por meio de uma explanação, “ele se moveu três vezes mais rápido”, que sua demonstração não será prejudicada. Nada se perde; antes, uma determinada limitação fortalece sua performance. A demonstração poderá sofrer interferências, se a sua habilidade transformá-la em algo diverso daquilo que foi anunciado. Ele tem de evitar com que todos gritem: “Aquele é o chofer! Como é real!”. Seu trabalho não é lançar encantamentos sobre ninguém. O demonstrador não pode tirar ninguém de sua vida diária e isolá-lo em uma “alta esfera”, nem tem de possuir poderes especiais de sugestão.

O fato decisivo é que a principal característica do teatro convencional está ausente da nossa cena de rua: a criação de ilusão. O procedimento do nosso demonstrador é, essencialmente, repetir algo. O incidente tem um lugar, a repetição é localizada. Se a cena teatral seguir a cena de rua neste aspecto, o teatro não estará longe de ocultar o fato de ser teatro, mais do que a demonstração da esquina da rua oculta o fato de que é apenas uma demonstração, mas pretende ser o incidente real. O fato de que a ação sofreu um reexame é bastante aparente. Assim é, de fato, o texto que foi decorado. Assim é o aparato do palco, toda a preparação. O que, então, vem a ser a “experiência”? É o momento atual que é apresentado, não uma “experiência” total? A cena de rua determina que a experiência que o espectador obtém deva ser semelhante. Sem dúvida, nosso demonstrador possui uma experiência anterior, mas ele não faz de sua demonstração uma “experiência” para a audiência. Apenas em parte ele usa igualmente a experiência do motorista e sua vítima. De outro lado, ele tenta torná-la uma experiência agradável para o espectador, entretanto, em grande parte, ele mesmo pode fazer a demonstração. Por exemplo: sua demonstração nada perde em valor se ele não reproduz o terror que o acidente suscitou; ela perderá, certamente, se ele o fizer. Ele não é um mero produtor de emoções. Acompanhá-lo em tudo isto é mudar completamente a função do teatro. Devemos estar de acordo sobre este ponto.

Nosso demonstrador não é, por assim dizer, contrário a todas as emoções que sua própria atuação produz, mas ele não as transmite simplesmente para a audiência. Geralmente, ele se posiciona e cria um modo, ou quadro mental, adaptado à sua interpretação do caso. As emoções e interpretações – e elas existem – que surgem em seu caminho, ele as combate interrompendo sua atuação e começando a debater. E então retoma a apresentação que foi mantida deste modo sob discussão.

O essencial para a cena de rua (e, deste modo, para a cena teatral também, se ela é considerada Épica) é a circunstância de que a demonstração possui um sentido socialmente prático. Se o nosso demonstrador deseja mostrar que um acidente é inevitável quando um pedestre ou um motorista comporta-se de certa forma, e evitável quando ele comporta-se de outra forma, ou se ele deseja mostrar o culpado, sua demonstração é prática em sua intenção, possui um sentido social.

De que modo a imitação pode ser completa? Isto depende totalmente do objetivo da demonstração. Nosso demonstrador não precisa copiar tudo o que as pessoas fizeram. Ele necessita apenas copiar algo, o suficiente para formar um quadro, uma imagem. A cena teatral geralmente forma muito mais do que uma imagem completa, de acordo com o leque dos seus interesses. Qual é, então, a conexão entre a cena de rua e o teatro? A voz do homem que estava correndo (para tomar um simples detalhe) pode não ter tomado parte no acidente. Contudo, uma diferença de opinião entre as testemunhas quanto ao grito “Guarda!” que eles ouviram ter sido da vítima ou de algum transeunte pode justificar a imitação de voz feita por nosso demonstrador. A demonstração mostrará que a voz era de um velho ou de uma mulher, ou pelo menos que era alta ou baixa: e assim a questão se decide. O poder da resposta, entretanto, depende de ter sido, a voz, de um homem educado ou não. Um tom “estridente” ou “suave” pode ser determinante para decidir se o motorista é mais ou menos culpado. Uma variedade de aspectos sobre a vítima também é relevante para a apresentação. O que a preocupava? Algo distraiu sua atenção? Se assim foi, o que houve, considerando-se todas as possibilidades? O que havia em seu comportamento que possa mostrar que ela se distraiu devido a uma determinada circunstância e não a outra? Etc., etc. Como se vê, nosso exercício da esquina da rua propicia a oportunidade para uma pintura certamente rica e múltipla dos homens. Contudo, um teatro que não deseje ir, em essência, além dos limites de nossa cena de rua, deve reconhecer certas limitações em sua imitação da vida.[1] O propósito serviu para justificar o preço pago.

Suponhamos que a demonstração seja abordada pelo ponto de vista dos “prejuízos”. O chofer tem medo de ser demitido, de ter sua licença cassada, de ser preso. A vítima tem medo de adoecer, de ir para um hospital, de perder o emprego, de ficar incapacitada – possibilidades inconvenientes para o trabalho. De tal modo é o campo de atuação do nosso demonstrador e suas características. A vítima podia estar acompanhada; o chofer podia estar com sua garota sentada ao seu lado. Tudo isto traz o fator social para a cena e, assim, os caracteres podem ser mais ricamente retratados.

Outro elemento essencial para a cena de rua é que o nosso demonstrador derive os seus caracteres inteiramente da ação deles. Ele imita suas ações e, deste modo, nos permite julgá-las. Um teatro que seguir este aspecto estará rompendo completamente com a prática do teatro convencional, que deriva as ações do caráter. Deste modo, o teatro convencional protege suas ações da crítica, pois elas são apresentadas como procedentes, inelutáveis, de acordo com as leis da natureza e, por fim, derivadas do caráter daqueles que as realizam. Para o nosso demonstrador, por outro lado, o caráter do homem demonstrado é algo que ele não precisa estimar com exatidão. Dentro de certos limites, este homem só pode ser de tal maneira, e isto não faz diferença. O demonstrador se interessa por coisas que acontecem, como acidentes de rua (todas as pessoas em cujo caráter se encontram as condições que ele formula, quem apresenta os traços que ele imita, induzirão à mesma situação).

Um personagem de teatro pode ser mais definidamente um indivíduo. Consequentemente, o teatro precisa estar numa posição de dizer que o seu “indivíduo” é um caso especial, e indicar as circunstâncias em que os processos sociais relevantes existem. Aquilo que a nossa demonstração pode apresentar é numericamente limitado: não escolhemos o modelo como uma prescrição para os nossos estreitos limites. Se o teatro deve ser mais “rico” do que a nossa cena de rua – e, contudo, não está, em essência, acima dela –, o dramaturgo terá de ter know how para encontrar muito no pouco. Ele não pode, de certa forma, adicionar mais riqueza, mas pode ser esperto para usar toda a riqueza disponível. A questão dos limites com os quais ele trabalha – os casos extremos – torna-se aguda.

Tomemos um detalhe. O nosso demonstrador poderia apresentar, durante horas, num tom excitado, as alegações do motorista, sem ficar exausto? (geralmente, não – ninguém, a não ser um mensageiro reportando para o seu povo uma entrevista com o rei, pode começar com: “Eu vi o rei barbado”). Uma situação precisa parecer um pouco com uma demonstração de esquina de rua, a qual, em virtude de ser tão pouco excitante (cerca de longas horas, etc.), deve ter encenada apenas uma parte específica. Feito isto, o tom não apenas pode, mas precisa ser excitado (continuando o exemplo acima, a cena pode permitir uma excitação se, por exemplo, o rei tiver jurado deixar sua barba como estava, até ele... etc.). Temos de adotar um ponto de vista a partir do qual o nosso demonstrador possa ceder sua pouca excitação à crítica. Somente quando assume um ponto de vista definitivo, nosso demonstrador pode se permitir imitar o tom excitado do motorista, notadamente se ele, por exemplo, ataca os motoristas por estes fazerem tão pouco para encurtar suas horas de trabalho (“Eles são desunidos, mas se algo dá errado, ficam exaltados! ‘Eu estive ao volante por dez horas...’”).

Se o teatro faz isto, ou seja, se, deste modo, está apto a oferecer ao ator um “ponto de vista”, terá de valer-se de alguns expedientes. Se o teatro pode excluir um largo aspecto na apresentação do motorista em mais algumas situações (e não apenas na situação do acidente de rua), em princípio, ele ainda não está indo além do modelo. Está apenas engendrando outra situação da mesma espécie do modelo. Uma cena do mesmo tipo da cena de rua permite demonstrar, com suficiente motivação, quanto emocionada parece a reclamação do motorista – ou de alguém que faz a comparação de vozes (como cadência, etc.). Para manter-se nos limites do modelo, o teatro deve apenas desenvolver constantemente a técnica pela qual as emoções são subordinadas à crítica do espectador. Isto, claro, não indica que o espectador está, a princípio, impedido de tomar parte em certas emoções que estão sendo representadas; mas, apesar delas, ele as critica; de fato, o taking off é uma forma especial (em consequência, uma fase) do criticismo. O demonstrador – no teatro, o ator – precisa empregar uma técnica pela qual ele pode apresentar o tom de voz da pessoa representada com certa reserva, certo distanciamento (permitindo ao espectador dizer: “Agora ele está excitado, não é comum, ainda que tarde, no final”, etc.). Em resumo, o ator precisa permanecer um demonstrador, apresentando a pessoa representada como uma pessoa diferente. Ou seja, ele não deve deixar fora da apresentação o “ele fez isto, ele disse aquilo”, mas não precisa se transformar completamente na pessoa representada.

Um elemento essencial da cena de rua consiste na atitude natural que o demonstrador assume – num duplo sentido. Ele deve contar sempre com duas situações: de um lado, age naturalmente como demonstrador (D1) e, de outro lado, permite à pessoa demonstrada (D2) agir naturalmente. Ele nunca esquece que não é D2, mas D1. Ou seja, aquilo que a audiência vê não é uma fusão de D1 e D2, um D3 independente, em que os contornos de D1 e D2 se perdem e do qual todas as contradições são eliminadas (claro que é isto o que fazemos no teatro moderno: Stanislavsky desenvolveu a idéia – e muito claramente). As opiniões e percepções de D1 e D2 não são coordenadas.

Podemos passar agora para um dos elementos especiais do Teatro Épico, o chamado efeito-A (efeito de alienação).[2] Resumidamente, este efeito deve fazer com que a técnica permita que, nos eventos humanos, possa ser apresentada a marca da distinção, em que algumas coisas requerem uma explicação, algumas não tão óbvias ou não tão somente naturais. O objetivo do efeito-A é fazer do espectador um crítico ativo da sociedade. Podemos mostrar o que este efeito-A significa para o nosso demonstrador da esquina de rua?

Imaginemos o que aconteceria se ele falhasse ao representar sem o efeito-A. A seguinte situação poderia acontecer. Um espectador poderia dizer: “Se a vítima, como você dá a entender, parou fora da rua à sua direita, não à sua esquerda, então...”. Nosso demonstrador poderia interrompê-lo e dizer: “Eu mostrei que ele parou fora, à esquerda”. Na discussão sobre o que houve, em sua demonstração, ele realmente parou à esquerda (ou direita), tal como fez a vítima. Assim, a demonstração pode ser tão diferente que o efeito-A se realiza. Agora o demonstrador atenta cuidadosamente para os movimentos, e executa-os também cuidadosamente, provavelmente numa lenta cadência, apresentando-os fora do efeito-A, que o “aliena” desta parte da ação, sublinhando toda a sua importância e tornando-o notável. Deste modo, o efeito-A prova ser útil, mesmo para o demonstrador da esquina de rua. Em outras palavras, ele ocorre até mesmo nas cenas mais banais, que pouco têm a ver com arte.

Mais facilmente reconhecível como elemento de alguma demonstração de rua é a imediata transição que pode ser feita da apresentação ao comentário, transição essa característica do Teatro Épico. O demonstrador, como frequentemente acontece, interrompe sua imitação com explicações. Os coros e as projeções do Teatro Épico, dirigindo-se diretamente à audiência, são exatamente interrupções desta mesma espécie.

Notar-se-á, acredito que não sem assombro, que eu não tenho chamado alguns dos constituintes da nossa cena de rua – ou, se se preferir, do nosso teatro – de artístico. Nosso demonstrador pode tornar a sua demonstração suficientemente bem sucedida com habilidades que, por objetivos práticos, todos possuem. O que é o valor artístico do Teatro Épico?

Não é acidental que o Teatro Épico esteja preocupado em construir o seu modelo a partir de uma demonstração de esquina de rua, ou que utilize a simplicidade, o teatro “natural”, para uma tarefa social cujas causas, significados e fins são práticos e terrenos. O modelo pode obter sucesso sem recorrer a explanações da arte teatral como “a urgência de autoexpressão”, “fazer do destino do outro o seu próprio”, “uma experiência do espírito”, “o impulso de diversão”, “o amor pela arte de contar estórias”, etc. O Teatro Épico, então, não interessa à arte?

Devemos ser sábios para que possamos colocar a questão de modo diferente: podemos utilizar habilidades artísticas para os propósitos de nossa cena de rua e, igualmente, para o nosso teatro? Sim, podemos. As energias artísticas estão à espreita, mesmo numa demonstração de esquina de rua. Existe uma capacidade artística em todos. Não se pode esquecer este ponto quando se falar de grande teatro. Sem dúvida, as habilidades que denominamos artísticas podem sempre ser chamadas à cena dentro dos limites estabelecidos em nosso modelo. Elas funcionarão como habilidades artísticas, mesmo quando não ultrapassam esses limites (e. g., quando uma total transformação de D1 em D2 tem lugar). Atualmente, o Teatro Épico não é concebível sem artistas e sem talento. Fantasia, humor, simpatia – sem estes e outros elementos semelhantes, ele não pode ser praticado. Deve ser entretenimento e, ao mesmo tempo, também deve ser instrutivo. Agora, como pode a arte se desenvolver, fora dos elementos da nossa cena de rua, sem nenhum elemento externo, sem adicionar nenhum elemento novo? Um teatro pode progredir – com o seu enredo inventado, seus atores treinados, seu discurso elevado, sua maquiagem, sua combinação de muitos atores? A demonstração “natural” deve ser suplementada por outras coisas, se procedemos dela para a demonstração “artística”? Não são as extensões do modelo que capacita-nos a alcançar mudanças fundamentais no Teatro Épico? Uma ideia momentânea pode nos convencer do contrário.

Tomemos o enredo da história. Nosso acidente de trânsito não foi inventado. Mas o teatro, como se sabe, não se ocupa exclusivamente de matéria inventada. Existem as peças históricas. Mesmo numa esquina de rua, uma história pode acontecer. Nosso demonstrador pode facilmente dizer: “O motorista é culpado, pois aconteceu tal como mostrei. Ele não seria culpado, se tivesse feito o que eu mostrarei agora”. E ele pode compor uma história e “demonstrá-la”.

Tomemos a memorização de um papel. Nosso demonstrador pode ser uma testemunha do processo. Ele pode decorar e estudar o exato modo de falar da pessoa sob juízo, cujo comportamento ele irá testemunhar. Ele pode apresentar perante a corte palavras que foram escritas, num papel previamente decorado.

Tomemos a preparação de um número de demonstradores. De tal modo uma demonstração combinada não tem, em si mesma e invariavelmente, objetivos artísticos. Pensemos na prática da polícia francesa: os policiais ordenam, na delegacia, que os principais participantes de um crime “resumam” certas situações decisivas.

Tomemos a maquiagem e a máscara. Pequenas modificações na aparência – um apanhado do cabelo, por exemplo, pode facilmente ser usado no âmbito de alguma demonstração não artística. Não se usa maquiagem somente no teatro. O bigode do motorista (para retornar à nossa esquina de rua) deve possuir um significado definido. Ele pode influenciar o depoimento da garota que dissemos que pode ter estado com ele. Nosso demonstrador pode trazer esta ideia para a sua demonstração, pelo fato de ter o motorista afagado uma barba imaginária quando se apressava em evidenciar que estava em companhia feminina. Desta forma, o demonstrador pode subtrair uma boa parte do valor do depoimento da testemunha. Passar daqui para o uso de uma barba real no teatro envolve, claro, uma pequena dificuldade – que também é percebida no caso da demonstração de rua. Nosso demonstrador pode, sob certas circunstâncias, colocar o chapéu do motorista – por exemplo, se deseja mostrar que ele estava bêbado (ele traz o chapéu torto). Sob certas circunstâncias, mas nem sempre – consideramos a passagem acima em casos extremos. Claro que, numa demonstração combinada com muitas pessoas (como mencionado), devemos usar trajes que nos permita distinguir as pessoas demonstradas. Trajes, sim – mas também com certos limites. A ilusão de que D1 = D2 não deve ser criada (o Teatro Épico pode impedir esta ilusão, exagerando especialmente os trajes e utilizando roupas que tenham a marca “teatral”). Além do mais, podemos estabelecer um modelo básico que, neste aspecto, substitui o outro, notadamente a demonstração dos ambulantes de rua. Ao vender gravatas, essas pessoas apresentam não apenas os homens mal vestidos, mas também os almofadinhas. Com um par de adereços e um pouco de truques, eles executam uma pequena cena sugestiva – na qual encaram as mesmas limitações que a nossa cena de acidente impôs ao nosso demonstrador (eles apanham gravata, chapéu, bengala, luvas e fazem uma sugestiva “cópia” de um homem do mundo, falando dele, e, além disso, como ele). Entre os vendedores de rua, também encontramos a utilização de versos com a mesma estrutura imposta pelo nosso modelo. Eles usam firmes ritmos irregulares, quer sejam jornais ou suspensórios aquilo que estão vendendo (ver Brecht: Líricas sem rima em ritmos irregulares).

Tais considerações mostram que podemos obter sucesso com o nosso modelo. Não existem diferenças básicas entre o teatro natural épico e o Teatro Épico artístico.

Nosso teatro da esquina de rua é primitivo. No tocante ao motivo, objetivo e significado, ele não avança muito. Mas é, incontestavelmente, um “evento” siginificativo. Sua função social é evidente. E ele controla todas as suas partes. A atuação é ocasionada por um incidente que está aberto a mais de uma interpretação, que de um modo ou de outro pode ser repetido, e que ainda não é um livro fechado, mas é consequente. Por isso, nossa opinião a seu respeito realmente interessa. Ela objetiva que a atuação faça uma tranquila consideração do incidente. Os meios correspondem aos fins. O Teatro Épico é um teatro totalmente artístico, com um complicado conteúdo e, adicionalmente, com um fim social em vista. Ao estabelecer a cena de rua como um modelo para o Teatro Épico, assinalamos a sua clara função social, ao mesmo tempo em que fixamos critérios para considerar os eventos sob exame significativos ou não. Entre as questões (frequentemente difíceis) sobre passagens particulares, entre todos os problemas, artísticos e sociais, que surgem quando uma atuação é preparada, o modelo épico coloca diretores e atores numa posição de exercício do controle com vistas a que a função social da totalidade do sistema permaneça clara e intacta.

Notas:
[1] Frequentemente, constatamos que demonstrações corriqueiras são imitações mais completas do que o nosso acidente de rua deve ser. Elas são mais cômicas. Nossos vizinhos (homens ou mulheres) podem imitar a ganância do nosso proprietário. Imitações desta espécie são mais abundantes, variadas. Uma investigação mais acirrada provará, entretanto, que mesmo uma imitação convenientemente mais complexa é apenas um meio de “pisar em um calo” particular. A imitação é um grupo de coisas, um segmento de uma realidade total, da qual os momentos em que os proprietários são “absolutamente racionais” são inteiramente omitidos – naturalmente, existem momentos deste tipo. Nosso vizinho está muito longe de oferecer um quadro completo: ele não poderia ter um efeito cômico. O teatro, que exclui um segmento grosseiro, incorre aqui em dificuldades que não devem ser censuradas. Ele, também, nos permite criticar o que demonstra – mas demonstra eventos muito mais complexos. E deve permitir-nos ser igualmente críticos positivos e negativos. Deve-se compreender o que significa obter a aceitação da audiência pela crítica. Nós temos modelos, claro, em nossa cena de rua, que é, entre todos os tipos de demonstração, a mais comum. Nosso vizinho e nosso demonstrador podem reproduzir o comportamento “racional” de alguém, bem como o seu comportamento “irracional”, apresentando-os ao nosso discernimento. Mas eles necessitam especificamente de comentários mediante os quais possam mudar o foco de sua apresentação – no caso, algumas coisas surgem durante a ação, os homens racionais tornam-se irracionais ou vice-versa. Aqui, o teatro enfrenta dificuldades (ver Brecht: Um Novo Estilo de Ação).
[2] Em alemão, V-Effekt, Verfremdungseffekt.

(Traduzido do inglês por Isabel Pires)

Série "cartões postais da cidade maravilhosa" IV - Igreja de São José

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Fonte: Internet. Autor desconhecido)

"Perpétua compartia as alegrias da irmã, as pedras também, o muro do lado do mar, as camisas penduradas às janelas, as cascas de banana no chão. Os mesmos sapatos de um irmão das almas, que ia a dobrar a esquina da Rua da Misericórdia para a de S. José, pareciam rir de alegria, quando realmente gemiam de cansaço. Natividade estava tão fora de si que, ao ouvir-lhe pedir: 'Para a missa das almas!' tirou da bolsa uma nota de dois mil-réis, nova em folha, e deitou-a à bacia. A irmã chamou-lhe a atenção para o engano, mas não era engano, era para as almas do purgatório.

E seguiram lépidas para o coupé, que as esperava no espaço que fica entre a Igreja de S. José e a Câmara dos Deputados. Não tinham querido que o carro as levasse até ao princípio da ladeira, para que o cocheiro e o lacaio não desconfiassem da consulta. Toda a gente falava então da cabocla do Castelo, era o assunto da cidade; atribuíam-lhe um poder infinito, uma série de milagres, sortes, achados, casamentos. Se as descobrissem, estavam perdidas embora muita gente boa lá fosse. Ao vê-las dando a esmola ao irmão das almas, o lacaio trepou à almofada e o cocheiro tocou os cavalos, a carruagem veio buscá-las, e guiou para Botafogo."

(Machado de Assis, Esaú e Jacó, cap. II, "Melhor de descer que de subir")

Crônicas de verão I - Essa cerveja é minha!

Praia lotada, o vermelho das barracas e cadeiras ajudando a esquentar um sol de 38 graus nas areias escaldantes. Nessas horas, não se pode ler um jornal em paz, tirando o gosto das notícias alarmantes com uma cervejinha bem gelada, que ele infalivelmente surge, implacável, à sua frente: o catador de latinha, com seu indefectível saco cheio de latas de alumínio. Parece enxergar a latinha de longe – talvez o brilho dela, talvez o cheiro, o fato é que ele vem para ficar. Não arreda pé enquanto você não entrega a ele o precioso objeto. Por sua vez, você se certifica bem se a latinha está mesmo vazia, enxuga a última gota e, não sem um quê de contrariedade, libera-a para ele, que, a passos rápidos, vai em busca de outra presa.
Neste verão tem chovido bastante, como, aliás, vem acontecendo, independentemente da estação. Segundo alguns, culpa do controverso “aquecimento global”. De qualquer modo, é preciso aproveitar qualquer brecha de sol na cortina de água que São Pedro resolveu cerrar sobre a cidade. Mas, naquele dia, o disco solar imperando no céu não deixava dúvidas: ia dar praia.
O helicóptero dos bombeiros passa em voo rasante e barulhento, bem junto à água, desalojando os banhistas do seu sagrado conforto. Como pode alguém se afogar, num mar exuberante como aquele? A plaquinha com o aviso “Perigo: correnteza” torna-se inútil, absurda, obsoleta, gerando certo sentimento de impotência que parece refletir-se nas escamas prateadas da água. À noite, o sombrio noticiário na tevê: “um homem se afogou hoje no mar de Copacabana. Os bombeiros conseguiram retirá-lo da água, mas ele chegou já sem vida ao hospital”. O corpo do homem, só de calção de banho, ficará no IML até que alguém o reclame? Turista? Brasileiro? Gringo? Não é doce morrer no mar.
“Enxuguei” a latinha, entreguei-a ao homem das latas e fui “molhar os pés”, com toda cautela possível, depois da passagem do helicóptero de salvamento. Água gelada, onda fortíssima. A plaquinha não mentia. Nem o som das hélices do helicóptero, vermelho como as barracas, que ainda repercutia no quebra-mar. E me vêm à mente a crônica belíssima de Rubem Braga, O Afogado, e a abertura do romance Barco a seco, de Rubens Figueiredo, boas páginas da nossa literatura que tratam de quase-afogamentos no mar. “Ele prefere ser lançado contra as pedras, ainda que se arrebente todo”. Mas por aqui não há pedras, constato. “Existe um limite para tudo”. Exceto para a imprudência, replico comigo mesma.
Esperei algumas ondas quebrarem para retornar à barraca, onde o jornal com as notícias alarmantes e uma ou outra crônica amena me esperava. A latinha também me aguardava, encostada ao pau da barraca, curtindo uma sombra fresquinha. Antes de mergulhar no jornal, desconfiei de que a cerveja ainda estivesse gelada. Aliás, desconfiei mesmo de que houvesse alguma cerveja naquela lata. Peguei-a. Sim, estava pesadinha, mas, pelo tempo em que estive na beira da água, a cerveja devia ter virado um caldo quente. Pelo sim, pelo não, provei. Geladíssima. Virei todo o conteúdo de um gole só.
Praia dá mesmo muita sede. Debaixo da barraca, a salvo do sol e do mar, saboreando minha cerveja gelada, constatei que as ondas, ironicamente, haviam se acalmado. Os curiosos, antes aglomerados à beira-mar, assistindo ao espetáculo de salvamento, já haviam se dispersado. O mar, pacífico, era agora uma imensa fita azul-royal ligando gentilmente entre si os continentes, as línguas, os costumes. Por mais diversos que estes sejam.
Do nada, ele apareceu, reclamando a latinha, cheio de razões que a minha razão desconhecia. Segurei firme o alumínio. “Que desaforo”, pensei. E em voz alta: “moço, a latinha ainda não está vazia. Calma aí”. E ele: “cadê a cerveja?”. “Já disse, a lata ainda está cheia”. “Não está cheia, não”, retrucou, “estava pela metade. Quero a minha cerveja”. E a ficha começando a cair: “Cerveja? Sua cerveja?”. “Sim”, continuou o homem, “essa cerveja é minha. Pedi para deixar aí enquanto dava um mergulho”.
Olhei para meu filho, que a essa altura, assistia à discussão impassível, sentado na cadeira vermelha, exibindo apenas um leve sorriso no canto da boca. O garoto esclareceu: “É, mãe, essa cerveja é dele mesmo. Quando você estava na água, ele me pediu para guardar a latinha debaixo da barraca”.
Sorriso amarelo, sem saber que fizesse: “É mesmo?!”. E para o garoto, que calmamente passava filtro solar: “bom saber. Assim, não deixo você tomando conta da minha cerveja”.

Série minirresenhas VII – O Pequeno Príncipe

SAINT-EXUPÉRY, Antoine de. O pequeno príncipe. Trad. Dom Marcos Barbosa. Prefácios de Amélia Lacombe, Micheal Quesnel e Anne Solange Noble. Rio de Janeiro: Agir, 2004, 125 p.

Não pretendo recontar aqui a conhecida história do principezinho que desembarca no sétimo planeta de suas aventuras, a Terra, para dar a nós, “terráqueos”, lições de amor, tolerância e sabedoria, e que os estudiosos consideram ser fruto dos trágicos tempos da guerra suscitada pelo nazismo. Gostaria apenas de chamar a atenção para o caráter cético deste belo livro, escrito por Antoine de Saint-Exupéry e publicado em abril de 1943, há pouco mais de um ano antes de ele morrer – ou melhor, desaparecer misteriosamente, uma vez que apenas os destroços do avião foram encontrados – em sua última missão como piloto de guerra, em julho de 1944. Embora frases como “o essencial é invisível aos olhos” e “o que torna belo o deserto é que ele esconde um poço em algum lugar” possam apresentar um viés essencialista, herdeiro da tradição platônica – que afirma que o mundo essencial (e invisível) das ideias é o mundo perfeito da Verdade, ao qual se opõe o mundo das meras aparências enganosas –, é possível vislumbrar na obra-prima do piloto francês alguns aspectos do ceticismo criado por Pirro no século III a. C.
À moda pirrônica, O Pequeno Príncipe “coloca em suspenso” o “mundo dos adultos” para oferecer uma “outra” visão: a visão desarmada e sem “conceitos preconcebidos” de uma criança, que não precisa ser, necessariamente, uma visão infantilizada. Basta ser o ponto de vista de quem respeita as diferenças ou de quem tem a capacidade de “outrar-se” – velha proposta cética, retomada por poetas como Fernando Pessoa, e que Saint-Exupéry exemplifica bem nas páginas d’O Pequeno Príncipe, entre um texto intensamente poético e as delicadas aquarelas, feitas pelo próprio escritor. E quem melhor que o autor para dar aos seus leitores uma ideia suficientemente precisa do menino louro com sua echarpe esvoaçante, dos terríveis baobás ou da cara feia do “homem de negócios” do quarto planeta visitado pelo principezinho?

A pintura, considerada por Platão como uma “obra enganosa”, “afastada em três graus da Verdade”, foi condenada pelo filósofo, assim como a poesia e a retórica, como “mera imitação do real”. No livro de Saint-Exupéry, as “gravuras enganosas” possuem, ao contrário, imensa importância. Não tentam apenas “copiar o real”, mas também acrescentar a livre imaginação sobre ele, como o carneiro que o piloto da história desenha para o principezinho. Desconhecido para eles e para nós, o carneiro, contudo, existe, ainda que apenas dentro da caixa desenhada – única coisa que informa sobre ele.
A certa altura, eis que surge a raposa: “Por favor, cativa-me” (p. 99), pede ela para o menino. E porque não possui um “pré-conceito” sobre raposas, o menino diz simplesmente: “Você é bem bonita”. Contrariando a imagem, talvez pré-fabricada por homens “que têm fuzis e caçam” (p. 97), de um ser abominável, esperto e trapaceiro, que só pensa em “caçar galinhas”, a raposa d’O Pequeno Príncipe parece sugerir que, se as aparências enganam, só dispomos delas para nos orientar – outro preceito cético, utilizado, ainda, para construir uma importante personagem da história, senão a mais importante, pelo menos para o menino, que, graças a ela, soube o que é sofrer por amor. Tão igual a todas as rosas do mundo e ao mesmo tempo tão específica em sua comovente arrogância, a rosa do pequeno príncipe – que se defende dos perigos do mundo com seus ingênuos quatro espinhos – parece lembrar-nos, ceticamente, de que não devemos somente “enxergar para além das aparências”. Ao contrário, devemos levar em conta precisamente as aparências (as cinco mil rosas num só jardim) e suas limitações, que levam à necessidade dos espinhos, das redomas e também da mordaça – que o menino pede ao piloto para desenhar a fim de impedir que o carneiro, que ele leva igualmente “desenhado” na bagagem, devore a sua preciosa flor, quando ele retornar ao seu planeta. Pois somente assim poderemos, como o piloto da história, nos “consolar um pouco” (p. 121), apesar da dúvida que infinitamente persistirá: “se num lugar, que não sabemos onde, um carneiro, que não conhecemos, comeu ou não uma rosa...” (p. 123).

Um elefante numa loja de porcelanas

Isabel Pires

De pedra-sabão, tinha uns quinze centímetros de altura por uns vinte de comprimento. Pesado, parecia mais uma arma que um bibelô. Por curiosidade, ela perguntou o peso. “Tudo isso?”. Espantada, mudou-o de mão. Perguntou o preço. Nem caro, nem barato. Recolocou-o no lugar, entre corujas e cisnes também de pedra-sabão. A vendedora ficou apreensiva.
— Não vai levar o elefantinho?
— Ainda não me decidi – mentiu.
Os olhos do elefante, esculpidos na pedra, fixavam-na. Ela disfarçou o quanto pôde, e, de um bote, atirou-se para fora da pequena loja. No entanto, precisava daquele bibelô. Em casa, reservava lugar para ele, na estante, entre outros bibelôs. Dia seguinte, retornou à loja. Foi direto aos artesanatos de pedra-sabão. Empalideceu, estacando diante de corujas que a olhavam de esguelha.
— Já escolheu? – quis saber a moça ao seu lado, perseguidora.
— O elefantinho que estava aqui ontem?... Foi vendido? – ela apontava para um vago lugar, entre dois cisnes.
A vendedora abriu um sorriso claro e asseado.
— Um momento – pediu. Voltou com o pesado objeto, depositando-o com cuidado nas mãos dela. – Alguém o havia reservado. Mas como você está mesmo interessada...
Ela virava e revirava o elefantinho em suas mãos, com medo e alegria. “É ele”, pensou. Súbito, seus olhos esbarraram numa das patas dianteiras do bibelô. Mostrou-a para a vendedora.
— Está quebrada!...
A pequenina perna de pedra-sabão, sólida e frágil. Quebrada. O sorriso claro e asseado da vendedora voltou a iluminar a pequena loja.
— Não! Veja, não está quebrada. É que, com certeza, o bloco de pedra usado para esculpir o elefantinho não era do tamanho exato, e foi preciso completar a perninha com um pedaço. Isso acontece demais. Mas não é defeito, de jeito nenhum – finalizou, devolvendo a ela o objeto.

Embora colada com perfeição ao corpo do elefante, a perna evidentemente não fazia parte dele. Fraquejando mais uma vez, porém resoluta, ela depositou o elefantinho na prateleira, agarrando firme um cisne de pescoço longo, desajeitado e triste.
— Ah! Vai ficar com o cisne... Também é lindo! – A vendedora, ainda sorrindo, pegou um pequeno bloco de papel e tirou a nota. – Quer pagar no caixa, por favor? Obrigada.
Por trás do balcão, a dona da loja fazia os embrulhos, simples e para presente.
— Só? – perguntou, embrulhando o cisne para presente.
— Eu queria o elefantinho, mas está com a perna quebrada...
Simples, a mulher detrás do balcão falou:
— É, isso acontece. É o transporte, sabe. Esse artesanato vem de longe. Às vezes, aqui mesmo, na loja, um ou outro acaba se partindo. Tem sempre algum freguês desajeitado, que deixa cair alguma coisa. Que pena! – lamentou, abanando a cabeça.
Ela tomou finalmente o embrulho nas mãos. Pesava um pouco, embora não fosse o elefantinho. Calma e vagarosamente, saiu da loja, deixando para trás, sem piedade, o pequeno elefante de pedra-sabão.

Série "entre aspas" V - Nietzsche

"Somente o jogo do artista e da criança englobam, neste mundo, um devir e um perecer, um construir e um destruir sem qualquer imputação moral, com uma inocência eternamente intacta. E é assim, como a criança e o artista, que o fogo eternamente vivo brinca, construindo e destruindo com inocência; tal jogo é o Aion que o joga consigo mesmo. Transformando-se em água e terra, ele constroi, como uma criança, montinhos de areia na praia, ergue-os e os destroi; de vez em quando, recomeça a mesma brincadeira. Um instante de saciedade, e, logo depois, a necessidade de novo o assalta, assim como a necessidade força o artista a criar. Não é portanto o orgulho ímpio mas o instinto de jogo (Spieltrieb) incessantemente despertado que chama para a vida outros mundos". (Nietzsche, em A filosofia na época trágica dos deuses).

[Citado por Maria Cristina Franco Ferraz, Platão, as artimanhas do fingimento. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1999, p. 26-7. (Tradução do alemão para o português da autora)]