Stanislavsky - Uma discussão sobre direção

13 a 19 de abril de 1936

K. S. STANISLAVSKY: Digamos que seja mesmo preciso “criar” diretores, mas esta questão nunca foi muito clara para mim. A experiência me diz que não se pode criar um diretor – ele nasce pronto. É possível criar uma atmosfera em que ele possa desenvolver-se, mas tomar Ivan Ivanovich e fazer um diretor a partir dele é pouco provável. O verdadeiro diretor encerra em si um diretor-professor, um diretor-artista, um diretor-escritor, um diretor-administrador. O que podemos fazer, se uns possuem estas qualificações e outros não?
Se o diretor entende que “Eu possuo certos elementos e necessito de outros, mas devo tentar adquirir mais, e, neste meio tempo, dar ao teatro tudo o que tenho”; se ele possui este discernimento e ajuda a criar uma organização de diretores – isto pode, em certa medida, compensar a ausência de todos aqueles elementos em um único homem. . .
Uma coisa é clara para mim: existem diretores de resultados e diretores de raízes. Temos de distingui-los. Precisamos de diretores de raízes. Este é um dos mais importantes requisitos para o Teatro de Arte.
O primeiro visa a resultados imediatos. . . Freqüentemente, ele toma duas, três, cinco substâncias, mistura-as como num laboratório, para ver o que acontecerá. Algumas vezes, o que acontece não é aquilo que se espera. “Como posso eu, o diretor, resolver isto? Posso adicionar a estes elementos a substância inorgânica opopanax. . . Posso dizer ao ator ‘Faça uma boa tentativa nesta passagem. . . . do contrário, eles me acusarão enquanto diretor’.”
Considero este método de trabalho um crime. Se você adiciona opopanax a uma substância orgânica, as coisas começarão a ferver, a chiar e a destilar mau cheiro.
Conseqüentemente, um ou outro – resultado ou raiz.
Outra coisa: “Eu, como diretor, produzo uma peça, e isso é tudo”. Ou “Eu produzo uma peça e, durante o processo, crio um ator”. Existe uma diferença. O diretor pode fazer uma peça, sem se preocupar com o ator. Ele pode conseguir um ator pronto, acabado. No entanto, é preciso primeiro se criar uma companhia de atores – as peças e o teatro seguirão como um conteúdo do curso.
É possível “fazer” uma peça e “modelá-la” a fim de provar a si mesmo como diretor. O ator pode precisar passar por um certo treinamento. . . . mas não significaria de pronto que o ator esteja esquecido da palavra “orgânico”. Muitos têm esquecido as diferenças entre orgânico e inorgânico, a verdade teatral e a verdade orgânica. . .
A questão é, de um modo ou de outro, poder preparar um ator com quem se possa falar a respeito do seu papel; como um pedaço de argila, ele pudesse sentir a pressão dos meus dedos. Nem toda espécie de barro é apropriada à escultura, e nem com todo ator você pode falar a respeito de arte. Mas, se nos mantermos à parte neste primeiro momento, iniciaremos tudo pela compulsão. Se um diretor impinge ao ator os seus próprios pensamentos, derivados da sua própria memória pessoal e emocional, se ele diz “Você deve atuar exatamente assim”, está violentando a natureza do ator. O ator precisa da minha memória emocional? Ora, ele tem a dele! O que eu preciso é capturar o seu espírito como um ímã, e ver o que ele contém. Ahá! Agora, eu compreendo de que espécie de material emocional ele é constituído. Não pode ser outro. . .
Mas existem ainda a seqüência e a lógica das emoções – o que dizer a respeito delas? Como podemos falar da lógica e da seqüência das emoções? Nem mesmo sei em qual universidade eu poderia aprender sobre a lógica e a seqüência inerentes às emoções. Como compreendê-las? Como recordá-las? Digo que isso não é necessário. O negócio de um ator é atuar. Você encena Romeo. Se você está amando, o que você poderia fazer? Tome o seu caderno de notas e escreva “Encontrei-a em um lugar, ela não olhou para mim, voltei ofendido”. Deste modo, você diz tudo. Você recorda a sua vida, transfere suas emoções para o papel. Essa paixão, esse amor, você analisa dentro dos seus momentos constitutivos de ação lógica. Tudo junto constitui amor. . . A cada estágio do desdobramento das emoções corresponderá uma seqüência lógica. Ao longo desses estágios, você evoluiu no seu papel, porque você tomou de sua própria vida coisas relacionadas ao amor e transferiu-as para o papel. Elas não são meramente pedaços de Romeo, elas são seus próprios pedaços.

N. N. LITOVTZEVA: Em que momento você dá aos atores as palavras necessárias?

K. S. STANISLAVSKY: Isto é o mais difícil. Tento primeiramente não dar palavra alguma – tudo o que eu preciso é de um plano de ação. Quando o ator passa a ter domínio sobre isto, uma certa linha de ação amadurece com ele, e ele começa a sentir com seu próprio corpo, com os seus músculos. Quando isto acontece, o ator entende aonde está indo e por quê. Ele atinge este momento quando precisa atuar por causa de algo. É um momento muito agitado. . . . Eu dou-lhes palavras quando eles devem atuar com palavras. Num primeiro momento, eles podem atuar com pensamentos, apenas. E quando vejo que compreenderam esses pensamentos e que também alcançaram a lógica e a seqüência inerentes a eles, digo: “Agora, tomem as palavras”. Então, eles terão uma relação diferente com as palavras. Eles precisam delas, não para memorizá-las numa rotina, mas para atuar fora delas. Eles colocam as palavras não sobre os músculos da língua, nem mesmo no cérebro, mas no seu íntimo, de onde o ator esforça-se em direção a um super-objetivo. Então, as palavras se tornarão super-efetivas.
As ações e os pensamentos corretos já foram estabelecidos. Agora, você se aproximou da essência do papel. Você tem uma base em que se apoiar.
Mas você tem êxito, sem uma ação direta? Definitivamente, não. Isto é adquirido gradualmente, não dentro de qualquer convencionalidade, mas num senso absolutamente correto.

V. G. SAKHONOVSKY: Suponha que uma combinação favorável de circunstâncias permita formar um bom elenco. Seria suficiente treinar o grupo técnica e profissionalmente, ou poderia haver outro tipo de demanda, como por exemplo, que os atores devam ser capazes de analisar os fenômenos da vida, que sejam bastante cultos, que estejam à frente do seu tempo?

K. S. STANISLAVSKY: Fico surpreso que tal questão me seja colocada. Podem existir dúvidas quanto a precisarmos de atores com um horizonte vasto ou estreito, atores inteligentes ou estúpidos – de todo modo, com uma visão ampliada, uma cultura maior. . .

E. S. TELESHEVA: Deve-se explicar o super-objetivo ao ator? Você mesmo o define antes do trabalho começar?

K. S. STANISLAVSKY: Receio tomar decisões precipitadas. Precisamos ser apenas sugestivos. Sei para onde estou indo – para a direita ou para a esquerda. Mas me encontro diante de um esquema cuja lógica guia-nos cegamente a um ponto em que precisamos dizer: este é, definitivamente, o super-objetivo, não pode haver outro!
Suponha que você atue em uma determinada cena. Qual é o seu objetivo? Quero saber para onde você está indo. Digo para o ator: “Comece encenando e prossiga”. O objetivo inicial se dissolve em um novo objetivo – o primeiro não é tão necessário. Tomemos o próximo fragmento. Descobri uma nova circunstância. Agora, o objetivo anterior não é mais útil. Ele foi dissolvido por um solvente mais poderoso. Minha atenção já se desviou para o quarto fragmento.
Você pode atravessar uma peça inteira até atingir o super-objetivo. Se você encontrou um ator que estava tão diretamente envolvido num super-objetivo, que compreendeu tão profunda e completamente que este objetivo absorve todos os fragmentos e todos os objetivos subordinados da peça, uma ação direta mais poderosa pode resultar daí, e um papel inteiro pode ser criado de modo bastante inconsciente. Todo grande objetivo destrói e absorve em si mesmo todos os pequenos objetivos precedentes, que recuam para o subconsciente. Eles não dão grandes idéias. Você pega o super-objetivo e tudo servirá somente para trazê-lo até você.

N. N. LITOVTZEVA: Então o roteiro vai do menor objetivo ao super-objetivo?

K. S. STANISLAVSKY: Todo objetivo importante governa sua atenção completamente. Você não tem concentração suficiente para realizar conscientemente todas as etapas. Sua própria criatividade natural faz isto. Isto é uma verdadeira criatividade. A sua própria natureza orgânica, sobre a qual você não tem controle, é quem cria. Mas nem todo super-objetivo é capaz de despertar nossa natureza criativa. Suponha que meu super-objetivo em Hamlet é mostrar a mãe devassa em conflito com seu filho, que ama profundamente o pai. Pode, de tal modo, um super-objetivo satisfazer-se? Não, porque eu o rebaixei a um nível trivial. Reduzi-o a uma idéia de filisteu. Porém, se eu baseio o super-objetivo em uma concepção profunda da vida, isto é algo inteiramente diferente.
Imagine que eu tenha o seguinte objetivo. Estou convencido de que eu, Hamlet, preciso purificar a corte inteira, o mundo todo do mal, e preciso envolver neste objetivo todas as pessoas à minha volta, a fim de salvar o meu pobre pai. Tenho de empreender um objetivo inatingível, mas tenho de cumpri-lo. Você compreende a tortura de ser incapaz de cumprir um objetivo que pode salvar meu pai? Este superpoderoso objetivo diante de um homem que se empenha e se atira à tentativa de executá-lo sem dúvida o moverá mais firmemente que qualquer outro. . . .
Digo para o ator: “Dê-me o que está na peça, mas dê-me apenas a verdade para um final perfeito”. Deixo-o refletir sobre isto dez vezes. Ele deve se vestir para a cena somente quando tem o papel e o papel o tem. Mas os céus não permitam que a imagem seja moldada quando o ator ainda não está aquecido, ainda não está maleável. Isto é prejudicial. O papel ainda não está nele, e ele ainda não está no papel. Este é um momento que freqüentemente perdemos. Se, entretanto, você deseja conseguir uma perfeita mistura do ator com seu papel, então sente-se com ele à mesa. Ele argumentará com você. “Eu tenho uma linha a seguir para o papel, e não gostaria de destruí-la. Em que dadas circunstâncias eu precisaria colocar mais vida no papel?”.

I. Y. SUDAKOV: Quantas dessas dadas circunstâncias ele precisaria para estar pronto para subir no palco?

STANISLAVSKY: Ele não entrará em cena até ser animado pelas dadas circunstâncias. O ator implorará a você por isto, porque ele precisa localizar em si mesmo o papel. Ele pensará: “Eles dizem que estou no caminho errado. Mas como entrarei? O que farei? Não sei ainda para onde vou, nem de onde vim”.
“Vamos falar sobre o lugar de onde você veio.”
“E de onde eu vim?”
Você lhe diz: “Encene, que eu acredito em você”, e ele terá de atravessar o mesmo processo tudo de novo.

SUDAKOV: E se ele tiver enterrado o pai aquele dia, entrará de modo diferente.

STANISLAVSKY: Se ele enterrou o pai – é uma coisa. Se voltou bêbado de uma taverna – é outra coisa. E se veio da lua-de-mel – é uma terceira coisa. Ele não saberá mais tomar uma xícara de chá sem saber de onde veio, e por quê.

SUDAKOV: Então, a vida da imagem depende de dadas circunstâncias.

STANISLAVSKY: O resultado será a vida do corpo humano. Mas isto é uma armadilha. A verdadeira questão não é a vida do corpo humano. Para criar a vida do corpo humano, precisamos antes criar a vida do espírito humano. Dele, você cria a lógica da ação, cria a linha interna, mas dá-lhe forma externamente. Se você atravessa três ou quatro atos numa dada seqüência, o modo apropriado virá naturalmente.
Quando chega o momento de fusão da verdade interna pessoal do ator com a verdade do papel, algo transpira. Sua cabeça gira, literalmente. “Onde estou? Onde está o papel?”. E certamente se inicia o processo de amálgama entre o ator e seu papel. O modo é de vocês, mas ele também segue o do papel. A lógica do modo é inerente ao papel. As dadas circunstâncias são as do papel. Você não pode dizer onde você está e onde está o papel. Há um amálgama completo. E este é o momento de unidade. . .

SUDAKOV: Você segue a linha da peça.

STANISLAVSKY: Eu sigo os fatos da peça. Tomo o ator como tal. Ele mesmo se localiza nas dadas circunstâncias do papel. Ele tem de criar uma imagem característica. Mas ele permanece o mesmo. Sempre que ele retirar-se de si mesmo, ele mata o papel. Você vive com suas emoções. Remova as emoções, e o papel morre. Você precisa ser você mesmo na imagem. Se caminho com uma perna doente, sou um homem diferente? Torno-me diferente, ao ser picado por uma abelha? São circunstâncias externas. . .
Estamos analisando todos os procedimentos, todas as possibilidades que temos no limiar do subconsciente, que geram todas as reações subconscientes. As mais poderosas são a ação direta e o super-objetivo. Qual é o nosso objetivo atual? Tome dois, três, quatro, ou mesmo cinco papéis. Você diz: “Quero atrair a atenção”, e alguém, inversamente, diz “Eu tento compreender o que falei”. O primeiro objetivo foi aqui absorvido pelo segundo, o terceiro absorverá o segundo, e todos eles serão absorvidos no final pelo super-objetivo.
Se agora você encontrar um ator que adere rápido ao super-objetivo e segue a ação direta, todos os objetivos subordinados serão resolvidos subconscientemente.

LITOVTZEVA: Não ficou claro para mim como cada objetivo preliminar é absorvido pelo subseqüente.

STANISLAVSKY: Vamos dar um exemplo:
“O que vossa senhoria disse?”
“Nada, meu senhor: isto é – eu não sei o quê.”
Qual é o objetivo de Iago?

LITOVTZEVA: Provocar suspeitas.

STANISLAVSKY: E o de Otelo?

LITOVTZEVA: Entender a alusão de Iago.

STANISLAVSKY: E qual é o próximo objetivo? Otelo ri das palavras de Iago “Nada, meu senhor”. O que aconteceu então ao primeiro objetivo? Ele foi absorvido pelo segundo. Vamos ainda mais longe. Você tem um poderoso objetivo: “sacrificar-se por uma mulher ideal”. Se toda sua decisão contém este objetivo, você considerará ridículo permitir que as suspeitas recaiam sobre Desdêmona. Como você sorriria! Mas se você se aproxima de alguma circunstância plausível, tramada astuciosamente por Iago, você ficará perplexo. Tudo se afigurará evidente, precisamente porque eu me apego fortemente ao super-objetivo e à ação direta. . .

SAKHNOVSKY: O diretor lê a peça tão atentamente quanto o ator. Então, o ator e o diretor se encontram e seguem a linha orgânica da ação da qual você fala. Qual é o próximo passo? Você atravessará ato após ato, cena após cena? Qual destes seguirá? Quando surgem as questões do super-objetivo e da ação direta?

STANISLAVSKY: Você indica aproximadamente a espécie de objetivo. Mas o super-objetivo não será encontrado por muito tempo. Talvez somente na vigésima atuação. No entanto, você sugere ao ator um super-objetivo temporário, do qual ele fará uso. Este objetivo não é definitivo. Indica no momento a direção necessária, não longe da verdade, porém ainda não a própria verdade, que emergirá do estudo do papel nele mesmo, e do estudo dele mesmo no papel.

SAKHNOVSKY: Quando a ação direta surge?

STANISLAVSKY: Todo o corpo de atores a sugerirá a você. Se você a planeja sozinho, ela pode ser formalmente correta, porém errada como experiência de vida. Os próprios atores lembrarão a você: “Aqui está, o objetivo, isto é o que precisamos ter”. Vamos examiná-lo em conjunto com os atores. . .

L. M. LEONIDOV: Você deduz o super-objetivo de indicações feitas pelo autor. Mas se ambos encenamos o Bailiff, precisamos ter o mesmo super-objetivo?

STANISLAVSKY: O mesmo, mas algo diferente, neste caso. O seu é rosa pálido-azul, o meu é rosa pálido-verde.

LEONIDOV: Caminhamos por diferentes corredores, mas chegamos ao mesmo lugar.

STANISLAVSKY: Este lugar está tanto na sua imaginação quanto na minha. A diferença existe, porque cada um de nós é o resultado das diferenças de nossas vidas inteiras, de nossas memórias emocionais.

LEONIDOV: Na vida do Bailiff?

STANISLAVSKY: Ela tem de tornar-se a sua própria vida. Em suas reflexões, ela será algo diferente da minha.

LITOVTZEVA: Como, então, podemos seguir, se não sabemos imediatamente aonde ir? Podemos nos perder no caminho.

STANISLAVSKY (passando um dedo em volta da borda de uma xícara de chá): Aqui está um círculo. No centro dele, está o super-objetivo. É o círculo da sua vida – o papel. A vida começa e morre aqui. Você toma esta parte da vida (indicando um trecho do círculo). Você conhece o passado, tem projetos para o futuro. Você precisa encontrar o caminho para o super-objetivo. Você sabe que ele está aqui, em algum lugar (aponta para o centro da xícara). Você se origina daqui, de sua simples ação. Você sabe que o super-objetivo está em algum lugar, lá, no vácuo. Agora, você passa em volta do círculo e determina o centro. Em última análise, você precisa explorar aquilo que constitui o centro, a essência, a alma do seu papel. . .

LEONIDOV: A coisa mais importante é que o estágio sem palavras deva ser murmurado. Toda sentença precisa ser fecunda de pensamentos. Mas em que medida isto é possível, em apenas quatro atos?

STANISLAVSKY: Você pode viver com o super-objetivo, mas não é necessário deixar de falar com as pessoas entre os atos sobre um assunto não relacionado a eles. Você não se afasta de sua linha de ação por causa disso. A linha de ação física tem uma poderosa sustentação; você pode retornar a ela muito facilmente. Claro que, se deste modo uma linha se ausenta, haverá confusão.
Só Deus sabe os talentos que tenho em meu estúdio – mas eles sabem perfeitamente como prestar atenção às suas próprias palavras. Quando lhes digo: “Dou a vocês apenas três problemas: você encontra, você vê cada um antes, você se casa”, eles entendem tanto esta iluminada tarefa, que não confundem suas partes na cena. Encontro novos ajustes, novas situações. Elas fazem excelentes atores.

LITOVTZEVA: Você deu-lhes a mise en scène?

STANISLAVSKY: A pior mise en scène é aquela dada pelo diretor. Eu os assisti com suas costas voltadas para mim, e ouvi e compreendi tudo. Não poderia inventar uma mise en scène parecida.
Eu gostaria de criar uma atuação livre de mises en scène. Hoje, esta parede está aberta, e quando o ator chegar amanhã, não saberá que a parede poderia ser aberta. Ele poderia vir ao teatro e pensar que um pavilhão está localizado diferentemente do que estava ontem, e que todas as mises en scène foram modificadas. O fato de que ele tem de improvisar uma mise en scène é mais do que o esperado, e mais interessante. Nenhum diretor pode inventar uma mise en scène.
(Texto traduzido do inglês por Isabel Pires)